Spaghetti western, um gênero cinematográfico por excelência arena das lutas de classes

Sergio Leone e Claudia Cardinale em C'era una volta il West

O cinema italiano no seu auge, anos 1960/1970, alcançou públicos nos países mais distantes porque aproveita a criatividade de seus argumentistas, roteiristas e diretores cinematográficos em filmes de gênero, dos quais o mais famoso foi o Spaghetti western. Duccio Tessari e os três Sergios, Sergio Leone, Sergio Sollinas e Sergio Corbucci foram os grandes diretores a levar às telas de cinema de todo o mundo filmes ambientados no velho oeste americano feitos no deserto de Almeria. Nessa década eram os temas inspirados na conquista do espaço que faziam sucesso, pois os americanos queriam provar superioridade contra a U.R.S.S que muito avançada em tecnologia espacial já havia colocado um homem no espaço ao redor da terra com sucesso. Nesse contexto o western era coisa do passado, talvez por serem aqueles feitos pelos americanos sisudos demais, pouco inventivos, sobretudo, por não refletirem mais a realidade, nem dos anos que retratavam, tão pouco por não conseguir aderir à realidade do tempo em que eram feitos. As roupas desgastadas e empoeiradas dos cowboys nos almoxarifados das grandes produtoras de Hollywood ocupavam espaço e eles não tinham mais ideia do que fazer com elas. Foi Sergio Leone, um apaixonado pelo gênero que o fez florecer na Itália, reconstruiu cenários do velho oeste com perfeição em Cinecittà em Roma e aproveitou da similaridade dos desertos de Almeria na Espanha com aquele ambiente do velho oeste. Para realizar Per un pugno di dollari - Por Um Punhado de Dólares (1964) seu primeiro filme da trilogia do dólar, Leone alugou aqueles velhos e surrados uniformes dos cowboys que vestiram muito bem os seus psicologicamente complicados personagens em busca de uma identidade que os inserissem na sociedade. Ao contrário daqueles americanos que contavam histórias das conquistas sangrentas de norte-americanos contra os Apaches, naturais do território, os filmes italianos refletiam a identidade dos sujeitos dos anos 60’. Leone ambienta suas histórias no clima político italiano e sob a atmosfera da revolução de 68’, que entre outras coisas colocava a questão da emancipação da mulher no centro das reivindicações e movimentos de rua, como ele fez em C'era una volta il West - Era uma Vez no Oeste (1968), ao colocar pela primeira vez como protagonista de uma história do western Claudia Cardinale. Os heróis do Spaghetti western não lutavam com índios, não se concentravam em forte apaches, nem sempre eram americanos que em busca de povoar o velho oeste iam contra as leis de civilidade. Os heróis do Spaghetti western mantinham-se na fronteira com o México onde o conflito com os sub proletários mexicanos se dava em função da necessidade que eles tinham de roubar aquilo que o Estado mexicano não lhes proporcionava e pior, lhes roubava através de um poder constituído por corruptos ditadores. Como uma vez disse Thomas Milian interprete de muitos heróis peões da tortilla movie: “Muitos westerns de terceiro mundo fizeram bastante caixa porque, enquanto o herói era sempre americano, o homem do terceiro mundo podia ser em certo sentido também o proletário” (Thomas Milian) (UVA & PICCHI, 2006, p 35) Trad. Autor. Dessa maneira o Spaghetti western foi uma arena onde o cinema pode abordar temas políticos sociais hodiernos na Itália e de países sul americanos sob o domínio de ditaduras militares inspiradas pelos ares belicosos oriundos do Pentágono e da guerra fria. Os cowboys dos Sergios eram franceses, alemães, italianos, e às vezes americanos, refletiam os imigrantes europeus que ao chegarem à America tinham que lutar pelo seu espaço. Os conflitos e batalhas no Spaghetti western não eram entre exércitos americanos atacando com desequilíbrio de forças um bando de índios que com flechas defendiam seu território, eles se davam em pequenos confrontos, ao estilo guerra de trincheiras e contra os mexicanos.  Os mexicanos nos filmes de Spaghetti western eram representados como indivíduos alienados, capitães do mato que manipulados por patrões gananciosos e ditadores sacrificavam seus iguais ampliando a injustiça, a desigualdade social e a concentração de renda em favor dos mais ricos da sociedade mexicana, perpetuando a manutenção de políticos corruptos no poder. Vamos relembrar um pouco dos grandes filmes italianos esquecidos, a partir da cinegrafia de criativos cineastas italianos, entre 1964 e 1975, auge do Spaghetti western, alguns diretores italianos que mais exploraram o tema foram: Bruno Corbucci; Giulio Petroni; Roberto Mauri; Gianfranco Parolini; Sergio Bergonzelli; Camillo Bazzoni; Enzo Barboni; Luigi Bazzini; Ferdinando Baldi; Ernesto Gataldi entre outros.

Luiz Chiozzotto.

e-mail: chiozzottoit@gmail.com

O processo criativo de Fellini passava pela crença de seres supra-sensíveis agindo em seus filmes

Fellini no prenúncio da concepção de um filme fala dele como se ainda não lhe pertencesse de fato; um ser mágico que se deixa descobrir aos poucos. Nesses primeiros encontros, ainda envolvido em uma atmosfera típica dos sonhos, o filme dá algumas indicações de como pretende ter sua aventura terrena contada. Fellini ainda não tem nenhum poder sobre o seu destino, e na verdade nunca terá, pois é o destino do filme que conduzirá grande parte dos acontecimentos que o cercam. Como uma tela em branco diante um pintor que ainda não sabe o que vai pintar: uma paisagem, um rosto, ou um nu; ele é apenas um espectro em uma seção espírita. Filme, cuja história Fellini não sabe precisar detalhes, pois não o escolheu, e sim fora escolhido pelo filme. A vaga ideia de argumento se apresenta por resquícios de imagens, contornos de expressões faciais e formas de vestir que muitas vezes aproximam-se de caricaturas de seres reais que Fellini desenha em pedaços de papel dos mais diversos: envelopes, guardanapos, extratos bancários etc. Nesse estágio Fellini convoca pessoas comuns que o visitam em seu estúdio, oriundas de anúncios em jornais para tentar sublimar nelas as personagens vislumbradas no filme que aceitou trabalhar naquele momento. Nessas condições um filme faz parte de uma magia que evoca inevitavelmente a presença de um mago para realizar essa transmutação a partir da visão que ele tem dos egos de suas personagens. E ao escolher o elenco Fellini apenas dá vida temporária àqueles egos.

Enviava o seu fluído para me hipnotizar, em outras palavras para me fazer transformar-se no vovô, naquele próprio vovô ali, enquanto filmávamos a cena da neblina, quando eu me perdi e tenho medo, Fellini não fazia outra coisa que gritar - Ianigro não vê nada, e enviava o seu fluido, - He, He!! – Mas eu sou um mago e os magos vêem sempre, mesmo no escuro. Os entendidos dizem que Fellini hipnotiza seus atores para fazer deles aquilo que quer, mas eu não. (GIUSEPPE IANIGRO), personagem do avô de Titta em Amarcord em entrevista dada em Viaggio nell’Italia che cambia.

O filme precisa de Fellini para poder sair do plano que está e cristalizar-se no fotograma, tornar-se parte do inconsciente coletivo, algo inspirado na realidade e sussurrado por essa energia que emana do mundo supra-sensível com o qual o mago Fellini parece se comunicar. Através dessa descrição o leitor pode até ser levado a acreditar tratar-se do argumento do filme ‘Fellini 8 e mezzo’, entretanto, é na verdade do ethos felliniano que estou falando enquanto me movo pelas pistas do enigma.

Nenhum diretor de cinema me influenciou. Em todo caso, nem mais nem menos que os demais. O cinema em seu conjunto influenciou-me, mas igualmente influenciaram-me minha família, minha religião, minha educação, meu casamento, meus amigos e assim por diante: tudo que pertence a minha época, tudo que me tornou o que sou. (Federico Fellini) (FELLINI 1986)  

E é ao descobrir-se um mago que Fellini passa a ter domínio, como nenhum outro cineasta, da magia da sétima arte, muitas vezes dispensando até mesmo roteiros para realizar um filme, mas nunca deixando de confiar em sua equipe de trabalho que o acompanha há anos, a qual ele considera parte de sua família, por vezes fora padrinho de casamento de filhos de seus colaboradores. A partir dessa nova experiência sensorial os laços neorealistas também são reforçados no momento em que Fellini coloca na aura de suas personagens características de comportamento que vêm de encontro à condição imposta pelo meio social sem entrar em atrito, elas buscam a redenção na aceitação de suas fragilidades como humanos. A diferença com Rossellini e Visconti, seus contemporâneos neorealistas, é que suas personagens desafortunadas não se revoltam contra o sistema, razão de ser do sofrimento. “Nunca tive a preocupação de me afastar do neorealismo com o qual jamais me identifiquei, mesmo quando trabalhei ao lado de Rossellini. Essa foi uma grande experiência de vida, como tantas outras coisas, mas eu jamais a considerei dependente de uma estética” (FEDERICO FELLINI), (PETTIGREW, 1994). Os seres fellinianos antes de se apresentarem como ‘gente comum’, e iguais uns aos outros, percorrem individualmente, na senda da navalha, o seu caminho evolutivo em busca da salvação. E no percurso de suas existências essas almas deparam com seu próprio ‘eu’, vislumbrando o autoconhecimento; como diz Bazin, seus personagens não evoluem, amadurecem. “Tenho a impressão que Fellini é o diretor que vai mais longe, hoje, na estética do neorealismo, tão longe que atravessa e se encontra do outro lado.” Andre Bazin.

O filme é o meio ideal para a minha maneira de narrar histórias. Ele me dá flexibilidade que não encontro em nenhuma outra parte. Nesse aspecto, o filme supera a pintura. Posso inventar a vida em imagens móveis, posso entrar em outras dimensões, posso exagerar, colocar acentos próprios e filtrar a essência. Mais do que a música, a pintura, e até a literatura, para mim o filme está perto da própria criação. Ele é como uma forma de vida com impulsos próprios de existência, realidades próprias, formas próprias de inteligência.  Eu parto de um sentimento – não de uma idéia, muito menos ainda de uma ideologia. Estou a serviço da minha história, que gostaria de ser contada, e devo perceber para onde ela quer me conduzir. (FEDRICO FELLINI), (CHARLOTTE, 1991).

As imagens criadas por Fellini e retiradas de sua imaginação, experiência sensorial, sonhos são reconstituídas em desenhos, adornadas por frases poéticas num processo que se completa no cinema entre luzes, sombras, personagens. “Luci del varietà, Lo sceico bianco, I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria, La dolce vita, Otto e mezzo e Amarcord" estão na lista dos 100 filmes que mudaram a memória coletiva italiana a serem salvos pelo Ministério dos bens culturais italiano.

Luiz Chiozzotto
Ensaio do livro de Luiz Chiozzotto sobre o Cinema italiano.
e-mail: chiozzottoit@gmail.com